grafitti 3

De Amsterdamse Brug eindigt bijna haar renovatie. Alle brugpeilers zijn schoongemaakt. De grafitti is verwijderd. Jaren werk is zo verloren gegaan. Zou er iemand in de gemeente Amsterdam op het idee zijn gekomen om alle schilderingen vast te leggen? Ik ben bang dat dat niet is gebeurd. Er bevond zich natuurlijk ook veel rommel tussen, maar goede werken, waar met hart en ziel aan gewerkt is, zouden de moeite waard zijn om gedocumenteerd te worden. Wie weet ben ik de enige die op mijn blog daar aandacht aan heeft geschonken.
De jaren dat de brug als een gigantisch schildersmedium is gebruikt zijn zichtbaar in de losse verflagen die ik mijn mijn vorige bericht, grafitti 2, heb laten zien. Talloze schilderingen wisselden elkaar af, bedekten elkaar en inspireerden anderen weer tot nieuwe creaties. Niet alles is goud wat er blinkt. Dat bleek ook nu weer. Nadat de wanden gereinigd waren verschenen al snel de bekende tags. Iedereen deed maar wat en het resultaat was chaos. Maar al snel zie je op dit moment dat anderen met meer serieuze bedoelingen het terrein betreden. De rommel wordt overgespoten en langzaam verschijnt er weer kwaliteit. Ik loop elke week langs de peilers en ervaar de brug als een zich steeds evoluerend kunstwerk. Misschien is de term kunstwerk niet altijd op zijn plaats, maar verrassingen zijn er bijna altijd. Zoals dit wekend dat ik even sprak met twee jongelui die een nieuwe schildering aan het maken waren. Een fantastische papagaai, met een geweldige gesuggereerde beweging, achtervolgd door een wolk. Het betere werk.
Het is weer de moeite waard om rijp en groen te laten zien. Maak zelf je keus wat rijp en wat groen is.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

De installatie: door het nulpunt naar creatieve vrijheid



Yves Klein als dirigent, Theater Geldsenkirchen, 1958

Er bestaat een foto waarop Yves Klein als dirigent in het theater in Gelsenkirchen voor een onzichtbaar publiek een niet zichtbaar orkest dirigeert. Het is 1958. Yves Klein betreedt dan als dirigent van zijn geestelijke leefomgeving de kunstwereld. Zijn opgeheven arm laat zijn opmaat zien van een nieuwe kunst. Al twaalf jaar eerder, in 1946, signeert hij in een fantastische realistisch imaginaire dagdroom de achterzijde van het hemelgewelf. Hij vertelt: ‘Op die dag begon ik vogels te haten die kriskras door de hemel vlogen, want ze probeerden gaten in mijn mooiste en grootste werk te maken.’[1] Reeds toen begon zijn reis naar l ‘aventure monochrome.

Yves Klein, IKB 191, 1962

Als de invloed van de École de Paris eind jaren zestig steeds meer aan kracht verliest, wordt al door Pierre Restany, de kunstcriticus, reeds in oktober 1960 de term Nouveaux Réalistes gelanceerd, als het Franse antwoord op de popart en het logisch gevolg op de neo-dada van Duchamps en Picabia.

Klein is de provocateur op het podium van de kunstwereld. Hij experimenteert met zijn monochrome doeken die hij kunsttheoretisch baseert op het Zwarte Vierkant van Malevitsj. Hij wil de kleuren bevrijden van hun subjectieve emotie, ze onpersoonlijker maken en hun metafysische lading vergroten. Zijn beroemde blauwe kleur, het International Klein Blue (IKB) helpt hem in zijn poging de West-Europese cultuur te dematerialiseren. Zijn hang naar occultisme, mystiek en alchemie heeft hij gemeen met de Duitse kunstenaar Joseph Beuys. Beiden cultiveren hun gevoel voor theater in hun kunst. Klein met zijn antropometrieën, de afdrukken die hij met blauwe verf van zijn modellen maakte, en al zijn andere spectaculaire environments. Kunst treedt hier buiten de begrenzing van het atelier en toont zich in de openbare ruimte.

Joseph Beuys

Beuys die in zijn emblematische kunst de esthetiek verwaarloost door het combineren van willekeurige voorwerpen, verkondigt dat het maken van kunstwerken bijzaak is. De hoofdzaak is niet het scheppen van kunst, maar het kunstenaar zijn. Eind jaren zestig begeeft hij zich als kunstenaar in de politiek, de ‘Sozial Plastik’, wat hem helpt in zijn streven het accent van de fixatie op het kunstwerk te verschuiven naar de persoonlijkheid van de kunstenaar. Zijn thema’s zijn dan de politiek, ecologie, intieme menselijke relaties met de natuur en vooral de mythe van Beuys zelf die zichtbaar is in groepering van voorwerpen en materialen waaraan hij als kunstenaar een spirituele betekenis hecht. Nieuwe beelden worden steeds opgeslagen in onze geest en weer gekoppeld aan eerdere ervaringen. Dit proces van assimilatie en accommodatie levert een brede stroom van beelden op waarvan het niet altijd duidelijk is of ze kunstwerken zijn.[2]



Pierro Gilardi

In Italië organiseert Germano Celan in 1970 in Museo Civico in Turijn een tentoonstelling onder de naam Arte Povera. De kunstwerken zijn gemaakt van arme materialen, zoals de naam Arte Povera al zegt. Ze zijn theatraal, rebelleren tegen het klassieke verleden en zijn bevrijdend door het materiaalgebruik, de technieken en de negatie van een stilistisch keurslijf. De Arte Povera stimuleert het ontstaan van deze op de maatschappij geïnspireerde installaties zoals Mario Merz, Piero Gilardi, en Guiseppe Pennone laten zien. Een van de nieuwe materialen die in deze environmentkunst wordt gebruikt is de video. Dit nieuwe medium wordt met wantrouwen begroet, zoals blijkt uit een opmerking van de Amerikaan Calvin Tomkins in zijn essay To Watch or Not to Watch[3] ‘Videokunst vergt de soort concentratie waarmee we schilder- en beeldhouwkunst dienen te benaderen, maar verlangt eveneens dat we er onze tijd in steken. Ik heb tot op heden niets gezien dat dergelijke claims waar kan maken’. Toch krijgen video-installaties een steeds grotere invloed op de kunstwereld. De video opent mogelijkheden om de werkelijkheid te observeren, ook al is die nog zo banaal, en dan de wereld te betreden die er achter schuil gaat. Vooral installaties van vrouwen, zoals Dara Birnbaum laten een grote sociologische en politieke betrokkenheid zien. Maar het gaat volgens Boris Groys nog verder. “Als je jezelf filmt, word je onderdeel van een proces van herhaling. Het is de technologische verwezenlijking van oneindigheid. Het enige voorbeeld van onsterfelijkheid dat we nog hebben is een video die continu wordt herhaald.”[4]

Installatiekunst maakt duidelijk dat ieder willekeurig voorwerp kunst kan zijn als het maar in een kunstzinnige context wordt getoond. Dat hierdoor grenzen vervagen tussen verschillende categorieën is duidelijk. De filosoof Maarten Doorman wijst in zijn recente essay Planet Earth is Blue[5] op het besef bij kunstenaars dat zij door hun kunst een bijdrage kunnen leveren aan het politieke discours. Hij noemt in dit verband Michelangelo Pistoletto, een van de grondleggers van de Arte Povera, die in 1996 de stichting Cittadelarte oprichtte, een contaminatie van ‘citadel’ en ‘stad van de kunst’ (città dell’arte). Dit project moet een artistiek laboratorium zijn waarin de kunst mogelijkheden onderzoekt om een motivationele motor te zijn bij  maatschappelijke veranderingen door middel van design, mode, tuinarchitectuur, filosofie en publicaties en manifestaties op het gebied van onderwijs, economie, politiek en voedselproblemen. Kunstenaars moeten hun maatschappelijke verantwoording nemen en ‘banden aanknopen met alle andere menselijke activiteiten, van economie tot politiek, van wetenschap tot godsdienst, van onderwijs tot gedrag’.[6]
De analyse van het fenomeen installatie door Boris Groys in zijn essay ‘Het installeren van

het communisme’[7], is interessant en verhelderend. Redenerend vanuit het Zwarte Vierkant van Malevitsj, dat als het suprematistisch nulpunt kan worden beschouwd, geeft hij de installatiekunst van Lissitzky en Kabakov een nieuwe dimensie. Het Zwarte Vierkant is de metafoor voor het bereiken van het ‘niets‘. Door de radicale ontkenning van de culturele, economische en sociale traditie ontdekt Malevitsj zijn uniciteit in de wereld.  Hij bevrijdt zich van zijn doelen en ook van zijn artistieke principes. Kunst heeft op dat moment geen enkel doel meer dan alleen zichzelf. Door de reductie van het individuele kunstwerk tot het nulpunt laat hij de context zien, de ruimte waarin het kunstwerk zich bevindt. En hier ontstaat de installatie. De blik van de kijker verplaatst zich van het kunstwerk naar de context, de omgeving, het podium waarop het kunstwerk wordt getoond. Dat kan een tentoonstelling zijn, maar ook een landschap of interieur. Zowel Lissitzky als Kabakov gebruiken de ruimte achter het nulpunt. Het is het uitgangspunt van hun artistieke praktijk om de ruimte achter het nulpunt zichtbaar te maken.


Lissitzky en Kabakov bespiegelen ieder op eigen persoonlijke wijze de ambivalente verhouding tussen leven en kunst en ze gebruiken hiervoor de installatie als kunstvorm.  De installatie is ingericht naar de wensen van de kunstenaar die zich niet publiekelijk verantwoordelijk hoeft op te stellen. Hij eigent zich de tentoonstellingsruimte toe, die een podium wordt voor discussie, communicatie en democratie omdat de bezoeker aan de wetten van de installatie wordt onderworpen. De kunstenaar is de wetgever van de
ruimte.[8]

De Sovjet Unie kan men als een groot kunstwerk, een installatie beschouwen. De Revolutie creëerde het maatschappelijke nulpunt en het volk werd opgesloten in de ruimte waarin het leeft en beweegt. De artistieke vrijheid kan zo twee vormen aannemen: bij Lissitzky lopen de creatieve vrijheid van het sovjetexperiment en de creatieve vrijheid van de kunstenaar parallel. Zijn utopie is om een volledige abstracte vormenwereld achter het Zwarte Vierkant te scheppen. Kabakov daarentegen is de kritische beschouwer van de creatieve vrijheid die in de Sovjet Unie mogelijk is. Hij ziet het Zwarte Vierkant als een schild tussen hem en de wereld die er achter schuil gaat. Geen utopische wereld, maar de wereld van alledag. Door het nulpunt heen ontmoet hij geen creatieve vrijheid, maar de echte ‘context’ van het dagelijkse leven.

 

---

[1] Hannah Weitemeier, Yves Klein, 1995, pag. 8

[2] De Zwitsers psycholoog Jean Piaget wijst op deze termen die hij gebruikt om aan te geven dat als nieuwe informatie wordt toegevoegd aan reeds bestaande kennisbestanden, er sprake is van assimilatie.  Als het organisme zich voegt naar de omstandigheden en een nieuwe, eigen rubriek  vormt, dan is er sprake van accommodatie.

[3] New Yorker, 25 mei 1981, deel 57, issue 14, pag. 132

[4] Boris Groys, Religion as medium, 2006

[5] De Groene Amsterdammer, 13-12-2012

[6] Michelangelo Pistoletto, Progetto Arte (1994)

[7] Opgenomen in de catalogus Utopie en Werkelijkheid, Van Abbemuseum 2013

[8] Boris Groys, Van medium naar boodschap, de kunstinstallatie als model voor een nieuwe wereldorde. In Open nr. 16, 2009

Dit artikel werd eerder gepubliceerd in het Journaal

matrix

matrix -1

matrix

                                                                     
Hoeveel heb ik er nu getekend? Duizenden? Met eindeloos geduld met een tekenpennetje met zwarte inkt? Dat moet maar eens stoppen. Dus, bij deze, mijn laatste twee zwarte vierkanten. Althans, laten we dat hopen. Er zijn nog zoveel wegen te bewandelen in tekenland. We gaan op weg naar andere horizonten. Maar wel met lijn. Want daar blijf ik in geloven. De lijn die alles kan vertellen, gezichten en vergezichten kan verbeelden. De lijn die in al zijn eenvoud complexe zaken kan verduidelijken of mystificeren. De lijn blijf ik nog wel trouw. En de eindeloosheid van de arcering komt ook wel terug, maar dan in een andere context. Dus, wie mij liefheeft blijft mij volgen.
Maar eerst nog een verhaal over bewustzijn en beeldende kunst. De volgende keer misschien?

Bewustzijn, beeldende kunst, religie

Het blijft mij fascineren, het idee, wanneer er van mens-zijn sprake is. Ergens moet ooit het moment daar zijn geweest dat een persoon, man of vrouw, net even een kleine evolutionaire stap heeft gezet, waardoor een nieuwe  soort ontstaat. Als kind vroeg ik het mij al af als men mij vertelde dat alle mensen een hiernamaals kennen. Omdat ik erg vroeg geïnteresseerd bleek te zijn in evolutie, was dit een terechte vraag. Alleen mensen kunnen het hiernamaals betreden, dus, ooit is er een moment geweest dat de eerste mens dat kunstje heeft geflikt. Jammer voor zijn of haar ouders, broers en zusters, zij hadden net niet genoeg geestelijke vermogens om het paradijs te betreden. Dat moet voor die persoon een overweldigende ervaring geweest zijn. Alleen met God, eindeloze tafels met bordjes rijstepap en zilveren lepels. Want als je de eerste bent en de hele infrastructuur is al aanwezig, dan is het daar best eenzaam. Tenzij God een goede en gezellige gesprekspartner is. Want hij is echt de enige metgezel. Petrus is er ook nog niet, die moet nog ongeveer 100.000 jaar wachten.

Dus blijft de fundamentele vraag over wanneer daar het moment is dat een mens in staat is echte kunst te maken, een religie te ‘ontwerpen. Want we gaan er van uit dat je daarvoor een mens moet zijn. Tot nu hebben we immers nog geen dieren ontmoet die over een religie beschikken. En kunst, vervaardigd door chimpansees, is eigenlijk niet meer dan een reeks toevallige ontmoetingen van verf met een ondergrond door een chimpansee. De kunsthandel heeft geprobeerd daar een slaatje uit te slaan, maar ook commercieel was dat geen echt langdurig succes. Je moet evolutionair  echt een sprong maken om kunst te kunnen maken en te beschikken over een religie. En dan hebben we het vermogen om taal te gebruiken nog niet genoemd. Want taal blijkt toch bij het opstaan van een echte mens een essentiële rol te spelen.
Ik ben natuurlijk niet de eerste die hierover heeft nagedacht. De rij mensen die hierover ideeën heeft geformuleerd en onderzoek heeft gedaan is erg lang. Bij één persoon ben ik stil blijven staan, omdat hij de  persoon is die het probleem van bewustzijnvorming direct heeft aangepakt. Het is geen filosoof, maar een archeoloog. Je zou denken, gezien mijn belangstelling, dat het Daniel Dennett zou zijn. Dennet heeft vooral in zijn boek over bewustzijn daar prachtige ideeën over geformuleerd, maar deze Engelse archeoloog ging volgens mij nog directer op zijn doel af. Steve Mithen in zijn boek The Prehistory of the Mind, met de ondertitel The Cognitive Origines of Art and Science. Als archeoloog wordt hij geconfronteerd met artifacten die in relatie staan tot dat proces van menswording. In zijn boek schetst hij de ontwikkelingsgeschiedenis van de primaat. Een geschiedenis met als hoogtepunt de mens, de homo sapiens sapiens.

In een volgend bericht zal ik uitgebreid zijn werk bespreken.

 

Lissitzky versus Kabakov / utopie versus werkelijkheid

Als Charles Esche Ilya en Emilia Kabakov in New York ontmoet, ontstaat een gesprek over de Lissitzky collectie van het Van Abbemuseum. Het echtpaar Kabakov is onmiddellijk geïnteresseerd en stemt toe na te denken over een project waarin het werk van Lissitzky een belangrijke rol speelt.  Lissitzky en Kabakov zijn beiden kind van de Sovjet Unie, maar ieder met hun eigen verwachtingen en toekomstdromen en ervaringen. Het contrast tussen beide kunstenaars is de basis om hun artistieke achtergrond te accentueren en het belang in te zien van de historische culturele ontwikkeling in hun vaderland. Lissitzky is de utopist, hij die met vertrouwen de toekomst van het communisme tegemoet ziet, Kabakov, de man die de realiteit heeft ervaren en melancholisch terugkijkt op een maatschappelijk en politiek fiasco. De tentoonstelling bevat acht zalen waarin dit contrast tussen utopie en werkelijkheid zichtbaar wordt gemaakt. Enige kennis van de historische achtergrond maakt veel duidelijk.

 

Het begin van de moderne kunst in Rusland kan men rond 1905 situeren. Al voor de Eerste Wereldoorlog zijn in Rusland al avant-garde groepen actief in St.Petersburg en Moskou die bekend staan onder curieuze namen als Blauwe Roos, Ruitenboer en Ezelsstaart. In de periode onder Lenin wordt de avant-garde omarmd en gebruikt als propagandamiddel voor de Revolutionaire zaak. Als Lenin het nut van de avant-garde kunstenaars niet meer inziet, omdat hij bemerkt dat ‘het volk’ geen affiniteit met constructivistische kunst heeft, keert hij zich van hen af. Lissitzky blijft echter functioneren in het systeem omdat hij als een soort cultureel ambassadeur in het westen de belangen van de Revolutie kan behartigen. Lissitzky blijft zijn hele leven geloven in de uiteindelijke waarde en overwinning van het communisme, waarin zijn eigen kunst een belangrijke rol kan spelen door de nieuwe wereld een nieuwe vorm en structuur te geven.

Als Stalin aan de macht komt verandert het culturele klimaat geheel. Hij accepteert geen experimentele kunst. In 1932 ontbindt het Centraal Comité van de Alrussische Communistische Partij al haar literaire en artistieke organisaties. Het sociaal realisme wordt in 1934 op het Eerste Congres van de Bond van Sovjetschrijvers voorgeschreven als enige kunstvorm. Kunstenaars moeten kunst produceren die strikt voldoet aan de partijvoorschriften van de socialistische ontwikkeling. “Socialistisch realisme betekent dat de werkelijkheid niet alleen gekend wordt zoals zij is, maar ook waar zij heen gaat. De werkelijkheid is  op weg naar het socialisme, naar de overwinning van het internationale proletariaat. Een kunstwerk van een socialistische realist is een kunstwerk waarin de conflicterende tegenstellingen die de kunstenaar in het eigen leven heeft gezien, worden getoond, en waaruit duidelijk wordt waar die toe leiden.”[1]

vanaf dat moment gaan de westerse en Russische kunst ieder hun eigen weg. In Rusland wordt inspiratie gezocht bij de Russische traditie, zoals onder andere bij de groep Zwervers, waarvan de realist Olja Repin (1844 – 1930) deel uit maakte. De herwaardering van de Russische klassieken was een belangrijk onderdeel van het stalinistische politieke programma om cultuur te gebruiken als de illusie van stabiliteit in een periode die gekenmerkt wordt door massale ontreddering.

De dood van Stalin in 1953 markeert een tijd van langzame veranderingen. Op het Zesde Wereldfestival voor Jongeren en Studenten in de zomer van 1957 in Moskou kan men voorzichtig kennismaken met enkele uitingen van Westerse kunst. Privé-exposities bij de intelligentsia thuis, wetenschappelijke onderzoekscentra en clubs zetten die ontwikkeling voort. In 1962 treedt deze groep kunstenaars in de openbaarheid en presenteren zij zich als leden van de Unie van Kunstenaars. Ter gelegenheid van hun dertigjarig bestaan organiseren zij tot grote woede van Nikita Chroestjov een tentoonstelling in Moskou. Zij blijven actief tot 1972, maar als zij  dan op een groot braakliggend terrein in Moskou een expositie organiseren wordt die op heftige wijze door als arbeiders verklede politieagenten verstoord. Tot schade en schande van het regime wordt deze aanval uitgebreid verslagen door de aanwezige westerse journalisten. Maar de dooi is ingezet. In 1977 exposeren Russische kunstenaars op een grote overzichtstentoonstelling in het Institute of Contempory Art in Londen. De ontvangst is echter matig en wordt beschreven als eclectisch, weinig oorspronkelijk en als een slap aftreksel van westerse kunst. De vernieuwende Russische kunst moet zich nog kunnen positioneren in het culturele landschap. Enkele kunstenaars die boven het maaiveld uitsteken verwerven vanaf dat moment wel een plaats in de huidige hedendaagse kunst: Eric Boelatov, Francisco Infante en Ilya Kabakov. Zij danken dat aan de snelle veranderingen in de poststalinistische maatschappij die de Sovjet Unie uiteindelijk uiteen doet vallen.

 

Kabakov wordt een van de sleutelfiguren in de hedendaagse Russische kunst. Hij heeft als kunstenaar door zijn emotionaliteit de meeste aansluiting bij het westen gevonden.  Zijn werk is een lofrede op de menselijke geest die het communistische systeem kan overwinnen. Hij verwijst naar de nadagen van het maatschappelijk leven in de Sovjet Unie met de daarmee samengaande hypocrisie, verval van instituties en de strijd om het dagelijkse bestaan. In tegenstelling tot constructivisten zoals Lissitzky, is hij geen optimist. In zijn werk saboteert hij de officiële taal van Sovjet instanties, waardoor  het contrast met de realiteit pijnlijk zichtbaar wordt. Dit sterk ideologische taalgebruik van de staat heeft weinig connotaties met de werkelijke waarheid en de voorgeschreven sociaal-realistische kunst is in sterke discrepantie met het normale dagelijkse leven. “Ik zie een fundamenteel conflict tussen woorden zonder betekenis en betekenis die niet in woorden wordt gevat – in alles om me heen en vooral in mijzelf.”[2]  Hij vervolgt met de opmerking dat de Russische kunst, waaronder het constructivisme, gefixeerd wordt door codes en formules van een achterhaald systeem. Als de censuur verdwijnt, maar het regime nog bestaat gebruikt zij een symbolentaal om de realiteit van de samenleving te verbeelden. Maar deze symboliek bestaat niet meer en elke kunstvorm die daarop gebaseerd is, wordt tot vergetelheid gedoemd.

De overwinningen van dictators als Stalin en Hitler blijken uiteindelijk een culturele ramp. Hoewel de avant-garde zijn wortels heeft in de revolutionaire bewegingen van Midden- en Oost Europa, zien wij nu wat teweeg is gebracht. “Wat de kunst betreft scheen de beste wijn verbouwd te worden op de met lava bedekte hellingen van vulkanen.”[3]

De tentoonstelling is een metafoor van de hiervoor geschetste ontwikkeling. Lissitzky’s overtuiging dat kunst een nieuwe en gelukkige wereld kan scheppen botst soms op heftige wijze met de melancholische werkelijkheid van Kabakov. Acht zalen vol optimisme en menigmaal schokkende realiteit geven een indringend beeld van bijna een eeuw van sociale en artistieke worsteling.

- dit artikel werd eerder gepubliceerd in Het Journaal, kwartaaltijdschrift van de Vrienden van het Van Abbemuseum -

 

---

[1] Geciteerd door Orlando Figes in Natasja’s dans, 2003, pagina 461.

[2] Geciteerd in Edward Lucy Smith, Kunstnu,1995, pag. 396

[3] Zie Eric Hobsbawn, Een eeuw van uitersten, 2008, pag. 213 - 237

Voedsel, koken, evolutie en beeldende kunst

Met verbijstering heb ik het debat rond het jongetje Tom gevolgd. Tom, ongeveer 10 cm te klein voor zijn leeftijd, wordt door zijn moeder opgevoed en zij kiest voor een puur plantaardig rauw dieet. Argumenten hiervoor ontleent zij aan literatuur op internet en waarschijnlijk hanteert ze een bedenkelijke boekenkeuze. Ze meent dat alle voedsel dat bewerkt is of dat van dieren afkomstig is, schadelijke effecten heeft voor het menselijk organisme. Opmerkelijk, gezien de hoeveelheid wetenschappelijke literatuur, die dit gegeven weerspreken. Maar ja, als je blijft zoeken op internet en alles voor waarheid aanziet, dan kun je tot de meest krankzinnige gevolgtrekkingen komen. En het meest verbazingwekkende is dat officiële instanties, zoals jeugdzorg niet in staat zijn om een goed antwoord hierop te geven. Het lijkt wel of het niet fatsoenlijk is om de moeder van Tom te weerspreken met goede argumenten. Of kent men die misschien niet?

Gelukkig zijn er nog verstandige mensen. De kinderboekenschrijver Guus Kuijer werd gevraagd of dit geen goed thema was voor een kinderboek bij de uitreiking van een belangrijke literaire prijs. ' Ik schrijf niet over criminaliteit’, was zijn duidelijke antwoord. Over een duidelijke stellingname gesproken, dit is er een!

Je kunt je afvragen waarom herbivoren, zoals koeien en paarden, als je hen gadeslaat in hun natuurlijke habitat, de hele dag besteden aan het zoeken naar voedsel. In principe eten zij de hele dag door. Als wij dat deden zouden we dat niet overleven! Het verschil in voeding tussen hen en ons is het soort voeding dat wij nuttigen. Ons voedsel is gevarieerder. Koeien zijn in staat hun volledige energie te ontlenen aan grassen en eventueel planten die tussen het gras in de weilanden groeien. Kortom, herbivoren hebben aan hun eetgewoonten een dagvullende bezigheid ontleent. Ze komen letterlijk aan niets anders toe! Herbivoren hebben een eigen op dit voedsel afgestemde organisme. Carnivoren, zoals wij, hebben een ander darmstelsel. Hun darmstelsel is veel langer om hen de mogelijkheid te geven het voedsel beter en langduriger te verteren. Runderen beschikken daarnaast zelfs over meerdere magen. Allemaal variëteiten in organen waarover wij niet beschikken.

Toch zijn wij allen, herbivoren en carnivoren in het zeer verre verleden allemaal op dezelfde manier begonnen. In de loop der millennia zijn we uit elkaar gegroeid en heeft ons lichaam zich aangepast aan de verschillende voedingswijzen. De moeder van Tom heeft dit helaas voor haar kind, en haarzelf, gemist. Deze ontwikkeling is haar niet opgevallen.

Richard Wrangham begint in zijn boek ‘Koken, over de oorsprong van de mens’ [1]in het eerste hoofdstuk met de vraag of wij mensen ook van rauw voedsel kunnen leven. Wij mensen zijn immers ook dieren, dus dat moet mogelijk zijn. Rauw voedsel kan smakelijk zijn: appels, peren, druiven, tartaar, oesters, sushi. Mongoolse krijgers konden volgens de overlevering van rauw voedsel overleven, ze dronken het ongekookte bloed van hun paarden. Dit was voor hen efficiënt, want hierdoor verloren ze geen tijd tijdens hun reizen en de vijand kon hen niet traceren door het ontbreken van rook van kookvuurtjes. Maar vonden zij het lekker?

Een experiment in 2006 met negen vrijwilligers die twaalf dagen leefden van rauw voedsel leverde opmerkelijke resultaten op. Elke dag kreeg men vijf kilo voedsel te verorberen. Het uiteindelijke doel te bepalen of men hierdoor zijn gezondheid kon verbeteren slaagde gedeeltelijk. Behalve daling van het cholesterolgehalte en verbetering van bloeddruk, verloren de deelnemers veel gewicht. Gemiddeld 4,4 kg, of 370 gram per dag. Een bekend onderzoek is het Giessense rauwkostonderzoek van de universiteit van Giessen. 513 rauwkosteters werden gevolgd die een dieet volgden dat voor 70 tot 100 % uit rauwkost bestond. De BMI daalde per deelnemer als rauwkost een groter deel van zijn voeding was. Uiteindelijk bleek een gewichtsverlies van 12 kg bij vrouwen en 9,9 kg bij mannen. Dit probleem deed zich niet voor als het voedsel voor inname werd verhit. Een vegetarisch dieet met verhit voedsel bevat evenveel calorieën als een doorsnee dieet dat veel vlees bevat.

Rauwkosteters krijgen te maken met een behoorlijke portie energietekort. Bepaalde lichaamsfuncties kunnen daar schade van ondervinden. Veel vrouwen met een laag BMI in het Giessense onderzoek leden aan amenorroe. Dit verschijnsel, dat wij kennen als een gestoorde menstruatiecyclus, trad bij ongeveer de helft van de vrouwen op. Normaal treedt dit verschijnsel op bij vrouwen met een extreem energietekort, zoals bij marathonloopsters en vrouwen met anorexia. De werking van de eierstokken wordt gestoord. Mannen verliezen onder andere sexuele potentie, dat tot uiting komt bij vermindering van het libido met daarbij samenhangend minder frequente zaadlozingen.

Toen mensen in het verre verleden het vuur gingen gebruiken om voedsel te koken, bleek dit veel efficiënter te zijn bij het verteringsproces. Dit moet een evolutionair voordeel zijn geweest. Wanneer koken precies is uitgevonden weten we niet. De meningen hierover zijn verdeeld. Sommige archeologen denken dat pas in het Laat-Paleolithicum, dat is 40.000 jaar voor Christus, het vuur die functie krijgt. Anderen concluderen dat vuur al van 200.000 jaar v.Chr. bekend is en vanaf dat moment moet het ook gediend hebben om voedsel te verhitten.

Wat gebeurd er nu precies als men voedsel verhit? Door koken blijkt ons voedsel makkelijk te verteren te zijn. Ik wijs op twee processen. Ter eerste: door koken gelatiniseerd zetmeel. Dat betekent dat bijvoorbeeld tarwezetmeel als men het verhit voor 95% door het lichaam wordt verteert. Onverhit blijkt dat slechts 71 % te zijn. Gelatiniseren is het proces waarbij de granula, de plantencellen, door verwarming in water opzwellen. Rond achtenvijftig graden worden de kristalstructuren losser, bij negentig graden vallen ze uiteen en gelatiniseren op dat moment. Nu kunnen enzymen de voedingsstoffen beter bereiken en is het verteringsproces sterk verbeterd.

Het tweede voorbeeld is denaturatie van eiwitten. Bij dit proces verzwakken de inwendige structuren van het eiwit. De molecule opent zich. Daardoor kunnen ook hier enzymen beter de voedingswaarde van het eiwit verhogen.

Men mag concluderen dat gekookt en verhit voedsel kwalitatief beter is dan rauw voedsel. Dat is een belangrijk gegeven, omdat het in het leven altijd om energie draait. Evolutionair betekent het dat men door een beter dieet meer overlevingskansen heeft en meer nakomelingen kan krijgen. Hierdoor ontstaan nieuwe evolutionaire kansen.

William R. Leonard, een Amerikaanse hoogleraar antropologie die onder andere onderzoek deed naar voedingspatronen  ziet dieetveranderingen als een drijvende kracht in de evolutie[2]. Onze menselijke hersenen besteden in rusttoestand dagelijks 20 tot 25 procent van ons energiebudget voor onze menselijke hersenen. Daar tegenover verbruikt een menselijke primaat, zoals bijvoorbeeld de chimpansee slechts 8 tot 10 procent. Andere zoogdieren verbruiken tussen de 3 tot 5 procent. Berekeningen van Leonard laten zien dat een australopithecus in ruste van 80 tot 85 kg met een breinvolume van 450 kubieke centimeter ongeveer 11 procent van zijn energiebudget voor de hersenen gebruikt. De homo erectus, met een verbetert dieet, met een gewicht van 125 tot 130 kilogram en een herseninhoud van 900 kubieke centimeter, verbruikt ongeveer 17 procent van zijn energiebudget. Vergelijken we het dieet van genoemde soorten, dan zien we dat een kwalitatieve verbetering van de voeding een snellere groei van de herseninhoud oplevert. Als men als primaat de hele dag intensief bezig is met het verzamelen en eten van rauw voedsel blijft er ook weinig tijd over voor iets anders. Vrije tijd bestaat niet. De kans om andere facetten van je leven te ontwikkelen worden erg beperkt. Tevens is je hele energiebudget nodig om je actuele constitutie op peil te houden, laat staan dat er ruimte overblijft om hersengroei te bevorderen.Concluderend mag men stellen dat een kwalitatief verbetert dieet dat gebruik maakt van verhitting hersengroei een kans heeft gegeven en de evolutie van menselijke primaat tot volwaardige mensen heeft mogelijk gemaakt. Koken staat klaarblijkelijk aan de basis van ons mens zijn.

De kans dat primaten in de gelegenheid zijn om kunst te ontwikkelen zijn eigenlijk nihil. Koken, verhitting, de ontdekking van het vuur, zijn cruciaal en openen wegen naar civilisatie. Misschien ligt hier ergens het antwoord op de vraag wanneer kunst ontstaat, en misschien nog een belangrijkere vraag, waarom kunst ontstaat. De queeste naar de oorsprong van kunst beslaat vele terreinen. Misschien zijn er dan ook antwoorden te vinden op de vraag waarom mensen van nu soms de drang in zich voelen opkomen om van kunst een onderdeel van hun leven te maken. Kunst is schijnbaar een fundamenteel gegeven in het menselijkbestaan.

Dit zijn belangrijke conclusies. Door deze evolutionaire sprongen is een parallelle ontwikkeling met het bewustzijn mogelijk, wat paden opent naar taal, religie en uiteindelijk ook naar beeldende kunst.

Dit zijn belangrijke zaken die de moeite waard zijn om goed te overdenken, omdat ze aan de basis staan van ons mens zijn.

---

[1] Robert Wrangham, Koken, over de oorsprong van de mens, 2009

[2] William R.Leonard, Nutricion & Human Evolution, Scientific American Inc., 2002

Absurdistan

 

De tijd van de schilderkunst is voorbij zegt Ilya Kabakov. Hij noemt de schilderkunst een debiele moeder, die poept en pist, maar die familieleden heeft die weten hoe ze daar mee om moeten gaan. De schilderkunst moet plaats maken voor de installatie. Driedimensionale theaterstukken noemt hij ze, waarin de passieve kijker verandert in een actieve deelnemende personage.

In de jaren negentig ontmoette ik voor het eerst het werk van Ilya Kabakov. In het Stedelijk Museum in Amsterdam bouwde hij een installatie. Een Russisch archief, een kantoor. Het was er kaal, onaantrekkelijk, smerig en totaal onoverzichtelijk. Je kreeg als kijker een rol toebedeeld. Formulieren lagen klaar om door jou ingevuld te worden, die het doel hadden je in een onbegrijpelijk en onmenselijke bureaucratie te laten verdwalen. Dat is de waanzin van het systeem, zoals Paul Depondt in zijn artikel in de Volkskrant schrijft: Kabakov archiveert het kale bestaan in Absurdistan. (De Volkskrant 04-08-1995)

Kabakov is een van de overlevende kunstenaars uit het Stalinistisch tijdperk.  Het had allemaal zo mooi kunnen zijn, maar de werkelijkheid is helaas zeer bitter. Waar is het enthousiasme en bevlogenheid gebleven van de eerste dagen na de Revolutie? Waar zijn de kunstenaars die zich geroepen voelen om als vormgevers van een nieuwe maatschappij te figureren? Waarom blijft Lissitzky ondanks alles zijn hele leven geloven in de oppermacht en goedheid van het Leninisme. Is het blindheid, naïviteit, of een ongebreideld gevoel voor utopie?[1] En dit allemaal ondanks het feit dat hij als een van de weinige kunstenaars de kans kon grijpen om zijn blik in het andere Europa rond te laten dwalen. Hij was een geliefde gast bij zijn tijdgenoten in het westen van Europa. Hij kende het Bauhaus, hij kende de ideeën die onder zijn westerse tijdgenoten leefden. Hij trok met hen op en was actief in kunstenaarsgroepen. Hij kon zien hoe het westen zich ongehinderd verder mocht ontwikkelen, een ontwikkeling die zijn eigen vaderland ontbeerde. Zijn artistieke bijdrage is altijd een optimistische kunst gebleven die de utopie van het sovjet systeem trouw bleef. De Sovjet-Unie is nooit Absurdistan voor hem geworden.

El Lissitzky, interieurproject F-type wooncel

 

Ilya Kabakov

De constructieve stijl waarvan Lissitzky een van de beeldbepalers was, bleek ten dode opgeschreven in Rusland, toen Lenin tot de conclusie kwam dat deze vorm van kunst niet zijn plannen diende, niet die juiste vorm van propaganda was om zijn landgenoten te overtuigen van zijn geloof. Hij schoof de avant-garde aan de kant en keek terug naar andere glorieuze tijden in zijn vaderland. De kunst van Repin, dat was  kunst die de proletariër aansprak. Kunst moest de glorie en de overwinning van het proletariaat laten zien. Overwinning en heldendom van boer en arbeider was het ultieme onderwerp. Stalin verheft later deze vorm van propagandakunst tot staatskunst. Ook als het maatschappelijk systeem reeds zijn barsten vertoont en op instorten staat, moet dit sociaal realisme proberen de kieren te dichten.

Kabakov, vertrokken naar het westen, heeft het verdriet en de ondergang meegemaakt, de repressie en het verval. Daar kan geen schilderkunst tegenop. Dus kiest hij voor de installatie die voor hem een driedimensionaal theaterstuk is waarin de kijker zijn eigen rol moet spelen. Indringend, verward, onthutst, precies zoals hij uit het Sovjetsysteem tevoorschijn is gekomen.

---

[1] Nelleke Hurkx wijst in haar masterscriptie over de kunstfilosofie van Gianni Vattimo  (2011) op het verschijnsel utopie dat gecreëerd wordt door het modernistisch denken over kunst. De utopie verleent voorrang aan de ‘heerschappij van de schijn’. Het accent komt op de esthetische ervaring te liggen, waarin de veelzijdigheid van de wereld getoond wordt. Dit alles als afgeleide van Vattimo’s idee dat kunst een afspiegeling is van de werkelijkheid in een ‘verzwakte vorm ‘.